Уильям Шекспир: Сонеты в переводе С. Я. Маршака. Вильям Шекспир. Сонеты (в переводе Маршака)

Читая Шекспира, Гете, Бальзака, Лондона, Хэмингуэйя, Манна, Флобера и других современных или далеко не современных нам зарубежных авторов в русских переводах, привыкая к ним, запоминая характерные речевые обороты, наслаждаясь звучанием изящно построенных фраз, разбирая и оценивая те или иные стилистические особенности читаемого произведения, восторгаясь ими или ругая их, мы зачастую не отдаем себе отчета в том, что читаем отнюдь не собственное авторское творение, а работу совершенно другого человека. Этот мастер скромно стоит в тени признанного иностранного классика (если, конечно, он сам не является классиком отечественной литературы), имя его на титульном листе написано мелкими буквами и зачастую не известно широкому кругу читателей. Этот скромный мастер – переводчик. Именно он заставляет нас плакать или смеяться, упиваться великолепным слогом или брезгливо отодвигать книгу от себя; именно от него зависит, пополнится ли наша книжная полка новыми произведениями этого автора или мы так и пройдем мимо него, не увидев настоящего его лица.

Практически все, кто изучают иностранный язык, пробуют свои силы в переводах. Графоманы, естественно, пробуют свои силы в литературных переводах, выкладывая их на соответствующих сайтах и заполоняя своими творениями интернет. Особенно любимым автором для пробы литературного и переводческого пера стал У. Шекспир. Его сонеты в нашей стране переводили и переводят и стар и мал уже на протяжении полутора сотен лет.

Впервые на русском языке они появились в переводе графа Ив. Мамуны (пять шекспировских стихотворений - с 1859 по 1876 год). Далее выходили в свет переводы Н. Гербеля, П. Кускова, М.Чайковского, В. Брюсова и многих-многих других. Но открытиями эти переводы не стали и Шекспира-стихотворца в русскую поэзию они не ввели, т.к. очень многие из них носили откровенно графоманский характер. Только благодаря С. Я. Маршаку Шекспир стал (по словам А. А. Фадеева) «фактом русской поэзии». Эту же мысль подтвердил и сам поэт. На Втором совещании молодых писателей, рассказывая молодым поэтам и переводчикам о принципах своей работы над переводами Шекспира и Бернса, Маршак сказал: «Я стремился, чтобы переведенные мною стихи были произведениями русской поэзии».

Маршак перевел 154 сонета английского классика, за что в 1949г. ему и была присуждена Сталинская премия. О кропотливости работы Маршака говорит хотя бы тот факт, что знаменитый 121-й сонет «Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть...» он переводил несколько лет, добиваясь полного совершенства.

Переводы Маршака возникли как продолжение и развитие того, что было начато еще Пушкиным и Жуковским. Основоположники традиции русского поэтического перевода считали, что "переводчик в стихах не раб, а соперник" (А. С. Пушкин), и что только большая творческая свобода по отношению к оригиналу дает переводчику возможность передать поэтические ценности подлинника во всем их своеобразии на своем родном языке. Маршак был полностью с этим согласен. «Настоящий перевод - не только подчинение, - говорил он, - но и соперничество». Правда, уже в то время существовал и другой взгляд на результат его работы. Сохранилось недовольное высказывание Александра Твардовского: «Что за чудак этот Маршак! Он требует, чтобы его перевод печатали так. Раньше крупными буквами «Маршак», потом «перевод», а потом внизу маленькими буквами - «Шекспир».

Я не буду вдаваться в подробный стилистико-грамматический анализ поэтических переводов сонетов Шекспира, сделанных С. Маршаком. Приведу лишь несколько характерных примеров, показывающих, как изменилось звучание и содержание некоторых оригинальных сонетов при переводе.

Farewell! thou art too dear for my possessing,

And like enough thou know"st thy estimate:

The charter of thy worth gives thee releasing;

My bonds in thee are all determinate.

For how do I hold thee but by thy granting?

And for that riches where is my deserving?

The cause of this fair gift in me is wanting,

And so my patent back again is swerving.

Thyself thou gavest, thy own worth then not knowing,

Or me, to whom thou gavest it, else mistaking;

So thy great gift, upon misprision growing,

Comes home again, on better judgment making.

Thus have I had thee, as a dream doth flatter,

In sleep a king, but waking no such matter.

Подстрочник этого сонета звучит приблизительно так:

Прощай! Владение (обладание) тобой слишком дорого для меня,

И ты знаешь свою цену:

Договор (устав цены) (The charter of thy worth) дает тебе освобождение;

Мои долговые обязательства (bonds) в тебе все определены.

Ибо как я могу держать тебя, твоим дарением (уступкой) (granting)?

И где то богатство, которое я заслуживаю?

Хочется, чтобы причина этого справедливого дара была во мне,

Но затем мой патент (исключительное право) (patent) снова отклоняется.

Сама ты отдала свою собственную ценность (достоинство, богатства) (worth), себя не зная,

Или меня, кому ты отдала ее, еще заблуждаясь;

Так твой великий дар, в укрытии растущий,

Возвращается снова назад, по выполненному трезвому суждению (трезвому расчёту, приговору, решению суда) (judgment).

Таким образом, я владел тобою в мечте (сне, грезах), тешил себя (льстил себе)

Во сне - король, но при пробуждении ничуть не бывало (все не так).

То есть, мы видим, что в оригинале, у Шекспира, в этом сонете почти в каждой строке присутствуют юридические термины - владение (обладание), цена, договор (устав цены), долговые обязательства, дарение (уступка), патент (исключительное право). И, благодаря метафоричности английского языка, даже привычные слова и обороты имеют здесь юридический подтекст – трезвое суждение (трезвый расчёт, приговор, решение суда) (judgment), ценность (достоинство, богатство). Обилие юридических и экономических терминов и понятий щедро рассыпано в большей части сонетов. На эту особенность обратили свое внимание авторы статьи «Сонеты Шекспира, переводы Маршака» М. Гаспаров и Н. Автономова еще в 1969 году: «В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye"s moiety and the dear heart"s part)… С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли, арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны" (сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход" (сонет 42)». Кроме этого во многих сонетах присутствуют и военные термины, причем они введены в метафоры при описании чувств, портретов и т.п., то есть, в случаях, вовсе не подходящих под эти сравнения. «Сонет 2: "когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты..."; сонет 154: "легионы сердец", "полководец жаркой страсти" (Амур)» (там же). Это только несколько примеров из множества. Вся эта экономическая, юридическая, военная терминология отнюдь не случайна. Чтобы понять причины ее появления в лирике Шекспира, нужно, прежде всего, обратиться к эпохе, в которой он жил и творил.

Итак, шекспировская эпоха (1564 – 1616) – это конец эпохи Возрождения в Англии, которая длилась с конца XV и до начала XVII века. Еще с конца 15 столетия в Англии началось быстрое становление капиталистических отношений, которые развивались одновременно и в промышленности и в сельском хозяйстве. К концу же 15 в. стал укрепляться и английский абсолютизм, когда после войн Алой и Белой розы удалось покончить с феодальной смутой. Укрепление абсолютизма отвечало потребностям развития английской промышленности, торговли, мореплавания, то есть интересам буржуазии и «нового дворянства» - так назывались дворяне, переходившие к капиталистическим способам ведения хозяйства, и капиталисты, скупавшие с той же целью земли. С этими классами королевская власть вынуждена была постоянно считаться, даже в 16 столетии, когда она была наиболее могущественной. Положение Англии в плане международном особенно упрочилось после ее победы над Испанией и гибели испанской «Великой Армады» (1588). На рубеже 17 в. Англия начинает захват колоний в Северной Америке и Африке.

Первоначальное накопление происходило в Англии исключительно интенсивно и бурно. Однако оборотной стороной успехов развития капиталистических отношений было разорение и обнищание тысяч ремесленников и крестьян, суровые законы против массы неимущих, подвергшихся чудовищной по своим размерам и жестокости экспроприации, наконец, крупные народные волнения (восстание Роберта Кета в 1549 г.).

Этим объясняется быстрое крушение в Англии 16 в. средневековой системы взглядов и распространение гуманистических воззрений, а также тот важный факт, что воззрения эти обрели у ряда деятелей английской культуры ярко демократическую окраску. Англия 16 в. была родиной не только выдающегося философа-материалиста Фрэнсиса Бэкона, но и первого представителя утопического социализма Томаса Мора, который откликнулся на бедствия народных масс, подняв свой голос против того, чтобы «овцы пожирали людей», и призывал отказаться от частной собственности как от величайшего зла.

Все эти процессы и события не могли не сказаться на жизни и творчестве писателей, поэтов, художников, философов. Как видим, не обошли они стороной и Шекспира, и были отражены им даже в далеких от политики и экономики лирических сонетах. Кстати сказать, в сонетах есть и прямые отсылы к феодальным реалиям, так, в 7 сонете – homage (почтение, уважение; ист. принесение феодальной присяги) и serving (служить; работать; быть прислугой); в 94 - lords and owners (господин, владыка, повелитель; властитель; феодальный сеньор и владелец); stewards [(управляющий (крупным хозяйством, имением и т. п.); сенешаль (старший слуга - одна из высших придворных должностей в X-XII вв.)]; в 37 – entitled (давать право; уст. жаловать титул), crowned (коронованный; увенчанный); в 141 - slave and vassal (раб и вассал) и т.д и т.п.

16 столетие явилось важнейшим этапом формирования английской нации, английской культуры. Творчество Шекспира стало вершиной передовой английской драматургии. Оно завершает процесс создания национальной культуры и английского языка и подводит итог всей эпохе европейского Возрождения.

Конечно же то, что было актуально, современно, модно в конце XVI века для Англии, не имело столь же острого значения для реалий другого времени и другой страны – СССР середины XX века. Оставь Маршак в своих переводах всю вышеупомянутую шекспировскую терминологию, и от его переводов повеяло бы архаикой, иноземностью чужеродной для простого советского человека, далекого от исторических и литературных тонкостей шедевров английского поэта Ренессанса. Мне кажется, что именно понимание этого и заставило его отойти от буквального перевода практически во всех сонетах, осовременить их, сделать более доступным их понимание массовому читателю.

Вот почему тот же 87 сонет у Маршака звучит так:

Прощай! Тебя удерживать не смею.

Я дорого ценю любовь твою.

Мне не по -средствам то, чем я владею,

И я залог покорно отдаю.

Я, как подарком, пользуюсь любовью.

Заслугами не куплена она.

И значит, добровольное условье

По прихоти нарушить ты вольна.

Дарила ты, цены не зная кладу

Или не зная, может быть, меня.

И не по праву взятую награду

Я сохранял до нынешнего дня.

Был королем я только в сновиденье.

Меня лишило трона пробужденье.

Как мы видим, Маршак убрал практически всю юридическую фразеологию, оставив только «залог» и «владение», при этом нарушив элементарную логику: ведь если что-то кому-то дается в залог, то получатель не является владельцем этого объекта. Итак, было изменено само содержание сонета, вместе с этим исчезла четкость и напористость стиха. Изменение содержания, естественно, повлекло и изменение формы. Сонет в исполнении Маршака получился более мягким, спокойным, лиричным, т.е., фактически, появилось новое произведение на заданную тему.

Подобные метаморфозы произошли и с другими сонетами английского поэта. В переводах изменялись, перефразировались, опускались не только исторические приметы, но и происходили лексико-семантические, метафорические изменения, изменения ритмического рисунка произведения и т.д. и т.п. Я не буду приводить подробные, развернутые примеры и сравнения оригиналов и их переводов – это уже сделано в статьях-исследованиях М. Морозова, М. Гаспарова и Н. Автономовой, П.Карпа и Б.Томашевского и многих других. Все они о переводах Маршака в один голос заявляют: «Перед нами, повторяем, не копии, но творческие воссоздания.» - М. Морозов; «Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности…Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль.» - М. Гаспаров и Н. Автономова.

Таким образом, на свет появились совершенно самостоятельные, великолепнейшие сонеты Маршака, написанные на шекспировской основе. Мы ими восхищаемся, перекладываем на музыку, учим наизусть, изучаем, в полной уверенности, что это и есть подлинный Шекспир. И при этом, как видим, очень сильно ошибаемся!

Но, к слову сказать, и в переводах Б. Пастернака, М. Лозинского и других, менее популярных интерпретаторов (Гумилева, Брюсова и др.), мы смотрим на настоящего, английского, Шекспира периода позднего средневековья русскими глазами современных великих поэтов.

Сейчас стало модно ругать переводы Маршака именно за их «нешекспировость», несоответствие подлинникам. Разумеется, внимательно проанализировав все отклонения переводов от оригинала, Маршака легко осудить. Но еще одной из ряда причин этих отклонений специалисты называют следующую: «…у переводчика с английского языка … трудности увеличиваются из-за того, что английские слова в большинстве случаев короче русских и смысловое содержание английской строки часто не укладывается в русской строке аналогичного размера. Поэтому, если вообще переводчик, создавая новое поэтическое произведение, должен чем-то жертвовать, что-то добавлять, что-то изменять, то переводчику с английского языка чаще всего приходится именно жертвовать.» (П.Карп, Б.Томашевский. Высокое мастерство.).

А теперь зададимся вопросом – а есть ли у нас лучшие переводы знаменитых сонетов? И отбросив в сторону Маршака, не придется ли нам довольствоваться вот такими, с позволения сказать, пересказками:

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear respose for limbs with travel tir"d;

But then begins a journey in my head

To work my mind, when body"s work"s expired:

For then my thoughts-from far where I abide-

Intend a zealous pilgrimage to thee,

And keep my drooping eyelids open wide,

Looking on darkness which the blind do see:

Save that my soul"s imaginary sight

Presents thy shadow to my sightless view,

Which, like a jewel hung in ghastly night,

Makes black night beauteous, and her old face new.

Lo! thus, by day my limbs, by night my mind,

For thee, and for myself, no quiet find.

(Шекспир)

Усталый от трудов, спешу я на постель,

Чтоб членам отдых дать, дорогой утомленным;

Но быстро голова, дремавшая досель,

Сменяет тела труд мышленьем напряженным.

И мысли из тех мест, где ныне нахожусь,

Паломничество, друг, к тебе предпринимают,

И, как глаза свои сомкнуть я ни стремлюсь,

Они их в темноту впиваться заставляют.

Но зрение души твой образ дорогой,

Рассеивая мрак, являет мне пред очи,

Который придает, подобно солнцу ночи,

Ей красоту свою и блеск свой неземной.

Итак - мой остов днем, а ум ночной порою

Не могут получить желанного покою.

(Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля. СПб., 1880, стр. 27.)

Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,

Бесценное убежище для членов,

Измученных дневной дорогой; но

Тут начинается хожденье в голове

Моей: берется за работу ум,

Когда окончена работа тела!

И мысли у меня (из далека, в котором

Я нахожусь) к тебе на поклоненье

Пускаются, в благочестивый путь,

И держат обессиленные веки

Мои раскрытыми широко и глаза

Уставленными в темноту, в которой

Слепой увидел бы не менее, чем я,

Когда бы сердца призрачное зренье

Впотьмах ни зги не видящему взгляду

Твоей не представляло тени, что,

Подобно драгоценности, висящей

Над полной гробовых видений ночью,

Ночь черную мне делает прелестной

И новым старый лик ее.

Так члены

Мои весь день, а голова всю ночь

То за себя, то за тебя не могут

Найти покоя...

(П. А. Кусков. Наша жизнь. Стихотворения. СПб., 1889, стр. 228.)

Между прочим, современники Льва Толстого, а возможно и он сам, читали эти переводы. Может быть, именно поэтому Л. Толстой так не любил Шекспира?!

Сравните с работой Маршака:

Трудами изнурен, хочу уснуть,

Блаженный отдых обрести в постели.

Но только лягу, вновь пускаюсь в путь -

В своих мечтах - к одной и той же цели.

Мои мечты и чувства в сотый раз

Идут к тебе дорогой пилигрима,

И, не смыкая утомленных глаз,

Я вижу тьму, что и слепому зрима.

Усердным взором сердца и ума

Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.

И кажется великолепной тьма,

Когда в нее ты входишь светлой тенью.

Мне от любви покоя не найти.

И днем и ночью - я всегда в пути.

Именно С. Маршак, переведя все 154 сонета Шекспира великолепнейшим поэтическим языком (до него Гумилев перевел только 17-ый сонет, Брюсов – 41, 44, 55, 57, 58, 59, 60, 61; Пастернак – 66, 73, 74; и кроме этого было, как уже упоминалось, множество разрозненных переводов самого низкого качества), открыл советским людям, а теперь уже и россиянам целый пласт поэзии мирового значения и как открыл! До сих пор, несмотря на не прекращающиеся споры по поводу правильности, точности и соответствия оригиналу переводов Маршака, мнение специалистов в итоге сходится на том, что они до сих пор являются образцом для поэтов-переводчиков, значение их для русской культуры бесценно, влияние на характер и выбор направления развития современного поэтического перевода неоспоримо и очень значительно. Маршак с блеском выполнил свою работу и достойно занял свое место в русской поэзии.

Конечно, в современных условиях, когда поменялись политические, социальные, экономические реалии, поменялся сам взгляд на теорию перевода, и чаша весов склоняется к большему буквализму и отходу от вольного творчества поэта-переводчика (а может, сейчас просто нет поэтов-переводчиков уровня Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Маршака, Пастернака и им подобных?), возникает необходимость нового переосмысления и нового перевода шекспировских сонетов. Что ж, возможно появятся новые переводческие шедевры, другие имена, другой, свежий взгляд на старые сонеты, и мы откроем для себя доныне неизвестного нам Шекспира.

Малышева Н.

Источники

Е.Эткинд. Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах).

Среди широких читательских (кругов сонеты Шекспира были у нас до сих пор мало популярны, в особенности по сравнению с его прославленными драматическими произведениями. И однако, стоило только переводам Маршака появиться в журналах, как сонетами Шекспира живо заинтересовались советские читатели разных возрастов и разных профессий. Одна из причин заключается, несомненно, в том, что в этих новых переводах шекспировские сонеты, облекшись в одежды другого языка, сохранили свое звучание, свою мелодию. Чтобы убедиться в мелодическом разнообразии переводов, достаточно, например, сравнить тихую, сосредоточенную мелодию сонета 30:

Когда на суд безмолвных, тайных дум Я вызываю голоса былого...

с горячим и вместе с тем сдержанным пафосом сонета 31:

В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах...

с грозными раскатами сонета 19:

Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из пасти леопарда рви...

с ясной и радостной музыкой сонета 130:

Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле...

и с почти "разговорной", чуть насмешливой интонацией сонета 143:

Нередко для того, чтобы поймать Шальную курицу иль петуха...

Но не только каждый шекспировский сонет имеет свою мелодию. Мелодия часто изменяется внутри сонета. Или, говоря точнее, изменяется тембр, интонация голоса, - произносящего сонет. Мы сразу же узнаем этот голос. Недаром сам автор сонетов пишет о себе (в сонете 76):

И кажется, по имени назвать Меня в стихах любое может слово.

Голос этот необычайно богат оттенками. Откроем книжку, прислушаемся к сонету 33. В последней строке второго четверостишия голос повышается почти до пафоса, когда Шекспир говорит о тучах, которые ползут над миром омраченным,

Лишая землю царственных щедрот.

И вдруг интонация меняется, становится ласковой, задушевной:

Так солнышко мое взошло на час...

В передаче этих живых модуляций состоит, как нам кажется, одно из главных достоинств переводов С. Маршака. И это, быть может, особенно важно при переводе Шекспира, который и в сонетах всегда оставался драматургом, творцом многообразной человеческой речи. Сонеты Шекспира по сравнению со многими другими сонетами той эпохи ближе к монологам.

Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром и в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог Ромео и Джульетты на балу у Капулетти написан в форме сонета. Метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес лишь для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания - с молитвами, свои собственные губы - с "покрасневшими от стыда пилигримами". Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра "в пилигримов" и "святых" или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство.

С. Маршаку принадлежит образная характеристика основной задачи, которая стоит перед художественным переводом: он сравнил поэта-переводчика с портретистом. Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическими слепками с подлинника. Это творческие воссоздания. С. Маршак продолжает ту традицию русского поэтического перевода, основоположником которой был В. А. Жуковский. Последний резко осудил мелочный буквализм. "Рабская верность может стать рабскою изменою", - писал он. Ту же мысль находим в словах Пушкина: "Подстрочный перевод никогда не может быть верен".

В целом Маршак точно воссоздает метафоры шекспировских сонетов. Эти метафоры очень разнообразны - от пышных сравнений в духе нарядного, "высокого" Ренессанса до пестрых картин самой обыденной действительности (например, хозяйка, тщетно гоняющаяся за петухом, из уже упомянутого нами сонета 143). Иногда метафора перерастает свои границы и как бы приобретает самостоятельное значение. Так, например, в сонете 75 из сравнения родится трагический образ скупца - образ, который так и просится на полотно шекспировской трагедии:

То счастлив он, то мечется во сне, Боясь шагов, звучащих за стеною, То хочет быть с ларцом наедине, То рад блеснуть сверкающей казною.

Однако иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый "завиток" образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов, в данном случае не интересует Маршака. Ему здесь важно до конца раскрыть подтекст, иными словами - передать поразившее самого поэта сходство возлюбленной со звездами. Сейчас такие сравнения показались бы избитыми, но в эпоху Ренессанса они были открытиями. Так, например, в знаменитом монологе Орсино, которым начинается "Двенадцатая ночь", слышится искреннее изумление перед тем фактом, что любовь и музыка родственны друг другу. После аскетического и сумрачного средневековья не только перед мореплавателями, но и перед поэтами возникали "новые небеса и новые земли", говоря словами шекспировского Антонио.

Маршак передал самое существенное, "квинтэссенцию" подлинника:

И смуглой ночи посылал привет, Сказав, что звезды на тебя похожи.

И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться главного: восстановить первоначальную свежесть чувств.

Акцент на основном, существенном и умение в случае необходимости пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского языка на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, в английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэтому к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.

Сонет 65 начинается следующей строфой: "Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?" Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), - хрупкий образ смертной красоты - цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом "цветок". Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и поэтому Маршак строго придерживается этого рисунка:

Уж если медь, гранит, земля и море Не устоят, когда придет им срок, Как может уцелеть, со смертью споря, Краса твоя - беспомощный цветок?

Так и в переводе сонета 33 ("Я наблюдал, как солнечный восход...") точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности "бледных вод":

Я наблюдал, как солнечный восход Ласкает горы взором благосклонным, Потом улыбку шлет лугам зеленым И золотит поверхность бледных вод.

Раскрывая сущность сонетов и - мы воспользуемся излюбленной шекспировской терминологией - предпочитая "природу" "одежде", С. Маршак придал переводам ясность и доступность, сохранив глубину подлинника. Мы как бы видим шекспировские сонеты сквозь прозрачный кристалл. Именно поэтому переводы Маршака стали фактом русской поэзии.

Эти переводы основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается прежде всего в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное - с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала.

Ассоциации, вызываемые словами, связывают данные слова с жизнью. Это становится особенно очевидным при переводе старинных писателей. Тут для выяснения ассоциаций, некогда сопровождавших то или иное слово, нередко требуется серьезное знание эпохи и тщательный лингвистический анализ. В сонете 45 Шекспир употребляет слово "melancholy". Для нас слово "меланхолия", прошедшее через литературу сентиментализма, ассоциируется с томной грустью. Иначе звучало это слово в эпоху Шекспира. Согласно представлению той эпохи, человеческое тело состояло из четырех "элементов" (стихий) или "эссенций" - огня, воздуха, воды и земли. Первые два "элемента" устремляли человека ввысь, два последних тянули его к земле. "Меланхолией" называется один из "гуморов" (humours), то есть тех "соков", которые, по представлению эпохи, циркулировали в человеческом теле и определяли характер данной личности ("меланхолический", "флегматичный", "сангвинический", "желчный"). Другим наименованием "меланхолии" было "черная желчь". Этот "гумор", а также "меланхолический" характер ассоциировались с тяжеловесными, грузными стихиями - землей и водой. ("О, если бы это слишком, слишком плотное тело растаяло бы, растворилось и распустилось в росу!" - говорит "меланхолический" человек - Гамлет.) Маршак поэтому очень точно перевел слово "melancholy" в данном контексте словом "тяжесть". Вообще перевод сонетов 44 и 45 был бы невозможен без отчетливого понимания изложенных нами представлений эпохи.

"Любовь - не шут времени", - переводим буквально из сонета 116. "Шекспировский лексикон" Шмидта поясняет это место: "Любовь не является предметом развлечения для времени". Шуты в ту эпоху действительно были "предметами развлечения", и притом совершенно бесправными, жалкими. "Любовь - не кукла жалкая в руках у времени", - переводит Маршак, раскрывая образ. И это раскрытие, несомненно, представляет интерес для переводчиков и комментаторов Шекспира (ср., например, слова Ромео: "Я - шут судьбы"; Герцога из пьесы "Мера за меру" - "Ты (жизнь) - шут смерти" и т. д.). Можно привести много аналогичных примеров, свидетельствующих о том, что сделанные Маршаком переводы сонетов являются поэтическим комментарием к шекспировским текстам.

Все более отчетливо намечающийся в советском художественном переводе путь соединения творческой свободы с точностью научного анализа является, несомненно, принципиально новым в истории поэтического перевода во всем мире. Издавна школа "вольного" перевода спорила со школой, стремящейся к "максимально дословной" передаче художественных памятников.

"Существует, - говорил Гёте, - два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам - так, чтобы мы могли видеть в нем соотечественника; другой, напротив, предъявляет к нам требование - самим отправиться к этому чужеземцу и применяться к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям". Советский художественный перевод преодолел это противоречие. Он умеет изучать "условия жизни", "склад языка" и "особенности" автора и в то же время - "переселять его к нам".

Книга эта ценна и как образец стихотворного мастерства, которое равно необходимо и для создания сонета и для его воссоздания. Зарубежная поэзия, в особенности американская и английская, переживает сейчас катастрофический распад формы. Почти совершенно исчезли не только рифма и метр, но и ритм. "Стихотворения" сплошь и рядом превращаются в набор написанных прозой сентенций, которые печатаются одна под другой, как бы подделываясь под стихи. Вчерашние формалисты как в США, так и в Англии ведут сейчас бешеную кампанию вообще против всякой формы, толкая поэзию в бездну анархии. Где уж тут до высокого мастерства сонета! Во всех странах, говорящих на английском языке, сейчас очень трудно, а вероятно, и невозможно найти мастера стихотворной формы, который бы, например, сумел ярко воссоздать на английском языке знаменитый сонет Пушкина ("Суровый Дант не презирал сонета..."). Сонет предъявляет поэту строгие формальные требования.

Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из четырнадцати строк, написанных пятистопным ямбом (отступления от метрической формы чрезвычайно редки). В отличие от итальянского сонета в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в восемь и шесть строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем двустишии как бы подводится итог содержанию сонета.

Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII подражателями Петрарки - Уайеттом и Серреем. Но они успели лишь наметить путь, так как оба умерли в сравнительно молодые годы: здоровье Уайетта было подорвано пятилетним заключением в Тауэре, Серрей сложил голову на плахе.

Семя, брошенное на почву, уже согретую солнцем Ренессанса, дало обильные всходы. В 1557 году издатель Ричард Тоттель выпустил антологию "Песен и сонетов". Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. Великолепные, но несколько холодноватые, декоративные сонеты создал Эдмунд Спенсер. Гораздо глубже по чувству сонеты Филипа Сиднея: свою несчастную любовь к Пенелопе Девере, сестре впоследствии казненного Елизаветой графа Эссекса, Сидней воспел и оплакал в цикле сонетов, напечатанном в 1591 году под заглавием "Астрофель и Стелла". В 1592 году появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира.

В 90-е годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. Достаточно сказать, что за пять лет (1592-1597) было напечатано в Англии около двух с половиной тысяч сонетов; число же написанных за это время сонетов было, конечно, неизмеримо больше. Было бы ошибкой полагать, что сонет в ту эпоху являлся лишь достоянием придворно-аристократических кругов и утонченных "знатоков изящного". Он имел широкое хождение. Строки сонета звучали и с подмостков "общедоступного (публичного) театра", перед толпой зрителей из народа, и, переложенные на музыку, распевались как романсы где-нибудь в провинциальной, захолустной харчевне.

Многие авторы сонетов жеманничали и постоянно впадали в утрированный стиль (типично, например, заглавие одного из сборников сонетов - "Слезы любовных мечтаний"). Шекспир смеется над этой аффектацией. В "Двух веронцах" Протей советует Турио поймать сердце возлюбленной на приманку "слезливых сонетов". В "Ромео и Джульетте" Меркуцио издевается над авторами сонетов, которые довели влюбленные славословия до абсурда и считают, что по сравнению с их возлюбленными "Лаура - кухонная девка, Дидона-чумичка..."; в "Генрихе IV" Хотспер с презрением говорит о "сюсюкающих поэтах". В сонете 21 упоминаются аффектированные поэты,

Которые раскрашенным богиням В подарок преподносят небосвод...

Шекспир противопоставляет им свое искусство:

В любви и в слове - правда мой закон, И я пишу, что милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден, А не как солнце или месяц ясный.

(См. также сонет 130.) С другой стороны, в комедии "Много шума из ничего" находим насмешливое упоминание о "хромом сонете", то есть о сонете, написанном без достаточного формального мастерства. Вообще разве не замечательно, что Шекспир, творчество которого на страницах мировой литературной критики с легкой руки классицистов, а затем и романтиков не раз провозглашали "хаотическим" и "иррациональным", в действительности отдал обильную дань самой строгой и стройной из стихотворных форм - сонету. Напомним, что против изображения Шекспира "хаотическим" поэтом восставал Белинский. Великий критик резко выступал против романтиков за то, что "дикость и мрачность они провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с ним его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы шекспировых драм совсем не случайности, но условливаются идеею, которая в них воплотилась".

Шекспир стал писать сонеты, вероятно, еще в начале 1590-х годов. В ранней комедии Шекспира "Тщетные усилия любви" диалог то и дело приближается к форме сонета. Как предполагают биографы, Шекспир в то время посещал дворец графа Саутгемптона (которому, напомним, он тогда посвятил две свои поэмы - "Венеру и Адониса" и "Лукрецию"). В этом дворце, украшенном резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами итальянских мастеров, часто слышалась итальянская музыка и, вероятно, еще чаще - чтение сонетов. В 1598 году Мирес в своей "Сокровищнице Паллады" упоминает о "сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его личных друзей". В 1599 году издатель Уильям Джаггард напечатал два шекспировских сонета. И, наконец, в 1609 году знаменитые сто пятьдесят четыре сонета Шекспира вышли отдельной книжкой.

Издатель этой книжки Томас Торп в посвящении, которое предпослано сонетам, обращается к какому-то лицу, обозначенному инициалом "W. H.". Целые океаны чернил безрезультатно пролиты в попытках расшифровать эти инициалы. По справедливому замечанию одного шекспироведа, ежегодно кто-нибудь, впервые прочитав шекспировские сонеты, сочиняет новую теорию.

Под загадочными инициалами видели и Henry Wriothesley - графа Саутгемптона, и William Herbert - графа Пемброка, и ряд других лиц, знатных и незнатных. Договорились до того, что инициалы якобы означают "to Mr. William himself" - "мистеру Уильяму самому", так как в своих сонетах Шекспир будто бы воспел самого себя или своего опоэтизированного "двойника". Эту "теорию" совершенно серьезно защищал немецкий шекспировед Барншторф в своей книге "Ключ к сонетам Шекспира" (1866). Пройдем мимо задачи, состоящей из одних неизвестных. Вкратце рассмотрим вопрос о действующих лицах шекспировских сонетов.

Согласно распространенному толкованию, их три: поэт, его друг и "смуглая дама". Первые девяносто девять сонетов, если верить этому толкованию, обращены к другу. Несомненно, что Шекспир считал дружбу самым высоким и прекрасным чувством (он воспел верность дружбы, например, в "Двух веронцах" - в образе Валентина, в "Гамлете" - в образе Горацио). Несомненно и то, что, по мнению Шекспира, дружба обладает всей полнотой любовных переживаний: и радостью свидания, и горечью разлуки, и муками ревности. Несомненно, наконец, что самый язык дружеских изъяснений был в ту эпоху тождествен языку любовных мадригалов: люди Ренессанса были склонны к восторженности.

Шекспир в своих сонетах уговаривает друга отказаться от одиночества и "восстановить" себя в потомстве, ибо потомство является защитой против "косы Времени". Поэт жалуется на свою судьбу, в которой любовь к другу является единственным утешением.

По догадкам толкователей, сонеты 100-125 посвящены тому же другу. Но в них уже нет былой незамутненной ясности чувства; атмосфера становится более тревожной, сумрачной. В сонетах 127-152 на сцене появляется новое лицо - "смуглая дама", которая поселяет рознь между поэтом и другом. Поэт страстно любит ее и вместе с тем сетует на нее за те страдания, которые она причиняет ему и другу... (Сонеты 153 и 154 стоят отдельно и, по мнению комментаторов, будто бы воспевают целебные источники Бата * . Где-то в глубине неясно маячит четвертое действующее лицо: соперник в искусстве поэзии (см. сонет 80; возможно, речь идет о Чэпмене). Таково, повторяем, весьма распространенное толкование.

* (Курорт в Англии. )

Чем пристальней всматриваешься в сонеты, тем настойчивей становятся сомнения в справедливости изложенной нами теории. Уж слишком различны сонеты и по настроению и по самому характеру выраженных в них мыслей и чувств. И невольно склоняешься к предположению, что сонеты Шекспира не образуют единого сюжетного цикла; что Шекспир ведет в них речь не о двух, а о многих лицах; что отражают они самые различные факты столь мало известной нам биографии великого драматурга и поэта, так как они были написаны в разное время и в разных обстоятельствах жизни. Откуда, например, известно, что подавляющее большинство сонетов обращено к одному другу? Почему не предположить, что многие из этих сонетов воспевают возлюбленную? Как мы уже говорили, в ту эпоху у дружбы и у любви был единый язык. Поскольку на английском языке прилагательные не имеют родовых окончаний, текст сонетов в подавляющем большинстве случаев не дает нам ясного ответа, и русскому переводчику шекспировских сонетов приходится полагаться лишь на собственное чутье.

Заметим, что теория о том, что большинство шекспировских сонетов воспевает друга, была впервые выдвинута английским шекспироведом Мэлоном лишь в конце XVIII века. До этого господствовало мнение, что в большинстве сонетов Шекспир говорит о своей возлюбленной.

Все эти теории, кроме того, неправильно расценивали самый жанр шекспировских сонетов. Конечно, эти сонеты выросли из личных переживаний. Правда, Флетчер заявил в предисловии к своему сонетному циклу, что "можно писать о любви, не будучи влюбленным, как можно писать о сельском хозяйстве и самому не ходить за плугом". Однако сонеты Флетчера, как вообще все его творчество, формалистичны и холодны. От шекспировских сонетов веет огнем живых чувств. Нашлись, правда, бездушные критики, не почувствовавшие их живого дыхания. Так, например, в XVIII веке английский шекспировед Стивенс не увидел в сонетах Шекспира ничего, кроме аффектации и бессмыслицы. Известный немецкий шекспировед Делиус утверждал, что Шекспир пережил все то, что описано в сонетах, лишь в воображении: сонеты Шекспира, согласно толкованию Делиуса, - далекие от жизни "воздушные замки", которыми тешил себя поэт-мечтатель. Некоторые иностранные шекспироведы считали, что шекспировские сонеты являются либо риторическими упражнениями, либо мадригалами, написанными к случаю.

Иного мнения держались поэты-классики. По мнению Гёте, "в шекспировских сонетах выстрадано каждое слово". Вордсворт назвал сонеты "ключом, которым Шекспир отпер свое сердце".

Замечательно, что русская критика и русское шекспироведение всегда находили, что шекспировские сонеты отражают действительно пережитое самим поэтом. Еще Белинский включал шекспировские сонеты в "богатейшую сокровищницу лирической поэзии". Сонеты Шекспира - лирические произведения. И все же в самих отношениях поэта к возлюбленной есть некая эпическая примесь - явный отзвук средневековой поэзии. Сам Шекспир говорит, что образ его возлюбленной был предугадан старинными поэтами, слагавшими стихи "во славу дам и рыцарей прекрасных" (сонет 106). Милый сердцу "лик" (image) запечатлен еще в "древней книге" (сонет 59). Конечно, были в действительности и "светлоокий" друг, и "женщина, в чьих взорах мрак ночей" (сонет 144). Были и многие другие любовные и дружеские встречи. Но все эти лица соединились как бы в единый поэтически обобщенный образ:

В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах. В чертах прекрасных твоего лица Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.

В строгую форму сонета Шекспир внес живую мысль, подлинные, напряженные, горячие чувства.

И если своеобразие шекспировской драматургии заключалось в том, что сквозь традиционные формы, еще во многом связанные со средневековьем, прорывался дух нового времени, реалистическое восприятие действительности, то в шекспировских сонетах сквозь свойственную времени идеальную отвлеченность образов пробивается как бы из-под почвы утверждение превосходства живой, неприкрашенной действительности:

Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле.

Знаменитый сонет 130, из которого мы процитировали эти строки, заслуживает особого внимания. Мысль о превосходстве природы и жизни не только над искусственностью, но и над искусством неоднократно встречается у Шекспира. Цель искусства, по словам Гамлета, заключается в том, чтобы "держать зеркало перед природой". Величайшей похвалой розам, которые вышивает Марина ("Перикл"), является то, что они - "сестры природным розам". Художник может лишь "стремиться превзойти живую природу" ("Венера и Адонис"). Фантазия художников, по словам Энобарба ("Антоний и Клеопатра"), на картинах, изображающих Венеру, превосходит природу; но тут же Энобарб говорит о том, что Клеопатра превосходит эти картины. Нарастание внутренней эмоции у Шекспира идет не от естественной простоты к пафосу риторической пышности; но, наоборот, от риторической пышности к естественности. "О, посмотрите сюда, женщины, - восклицает Клеопатра перед умирающим Антонием, - истаял венец земли... Ах, увял венок войны...". А потом, в момент величайшего горя, она сравнивает себя с простой деревенской девушкой... Перед смертью Клеопатра просит принести ей царственную мантию и надеть ей на голову венец. Но в последующих своих словах она как бы сходит с престола на землю: она вспоминает о "кудрявом Антонии" и сравнивает аспида с ребенком, сосущим ее грудь... Первый актер, читающий монолог Гамлета, начинает с пышной декламации и сугубо театральных жестов. Но в конце монолога мы слышим в его голосе трепет живых, правдивых чувств, и тогда его лицо бледнеет, а по щекам текут слезы. В этом, как нам кажется, одна из основ поэтики Шекспира.

Остановимся на содержании шекспировских сонетов. В них заключены не только чувства, но и размышления. Именно насыщенность мыслью прежде всего отличает эти сонеты от их бесчисленных современников.

Породившая творчество Шекспира эпоха, по определению Энгельса, - "величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством". Казавшиеся в течение столетий незыблемыми, старинные феодальные отношения начинали разрушаться. Развивалась торговля, росли города. Корабли "купцов, искателей приключений" - как их называли тогда - плыли по огромным пространствам ранее неведомых морей. И подобно тому как раздвинулись географические горизонты, раздвинулись и горизонты умственные. Это была эпоха становления нового сознания. Философ Бекон, ниспровергая так называемые "вечные истины" средневековых схоластов, призывал к созданию науки, основанной на опыте, на изучении вещей. Центральное место в мировоззрении Ренессанса занял человек. Живые чувства человека вторгались в литературу и поэзию. Сонеты Шекспира были типичным выражением своего времени.

Хотя писатели средневековья и твердили о том, что земное существование бренно и преходяще, - мир в их сознании являл собой неподвижную картину. Прозаики и поэты эпохи Ренессанса заговорили о вечной изменчивости бытия. Борьба со всеразрушающей силой времени является одной из центральных тем шекспировских сонетов. Замечательно, что Шекспир прежде всего указывает на материальное оружие в этой борьбе: человек не умирает, если воссоздает себя в потомстве, в детях. Другое оружие - творчество человека. Человек, не имеющий детей, "хоронит грядущее" (сонет 1); в детях - бессмертие (сонет 2); жизнь без потомства - растрата (сонет 4) и т. д. Стихи сохраняют аромат жизни, как духи - "летучий пленник, запертый в стекле", - сохраняют аромат цветов (сонет 5). Стихи могущественнее грозного времени (сонет 19). Они переживут "замшелый мрамор царственных могил" (сонет 55) и т. д.

Потомство человека - его творчество. Точно так же творчество человека может быть названо его потомством. Смерть и гибель оказываются в конце концов побежденными. Сонеты Шекспира проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Они, как и все его творчество, устремлены вперед, в будущее. Белинский заметил, что в некоторых произведениях Шекспира "героем является сама жизнь". Это относится и к сонетам Шекспира.

Содержание шекспировских сонетов ценно для нас не только само по себе, но и тем, что оно сходно с содержанием остальных его произведений. Отдельные темы и образы сонетов напоминают темы и образы пьес Шекспира. Знакомство с сонетами обогащает восприятие творчества Шекспира в целом. Великий гуманист ненавидел себялюбие во всех его проявлениях, осуждал замкнутое в себе одиночество. Всякий уход от жизни был ему противен. Недаром он называет монахинь "себялюбивыми" (в поэме "Венера и Адонис"). Гамлет немыслим без своего друга Горацио. У Отелло есть Дездемона, у Джульетты - Ромео. Действительно одинокими у Шекспира оказываются злодеи: Ричард III, Яго, которого разоблачает собственная жена, Макбет, равнодушно узнающий о смерти своей сумрачной спутницы. В этом отношении особенно значителен сонет 8 ("Ты - музыка, но звукам музыкальным...").

Проникновенное понимание лжи и преступности, царивших кругом, отразилось у Шекспира в коллизиях его великих трагедий. Но и сонеты соприкасаются с этими коллизиями. Сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира. Хотя, как мы говорили, в шекспировских сонетах имеется эпическая примесь, все же они, конечно, самые личные из его произведений. Они являются замечательным и далеко еще не достаточно изученным свидетельством того, насколько самим Шекспиром, этим "объективнейшим" драматургом, были глубоко пережиты темы и даже отдельные детали его пьес.

Еще раз вернемся к уже упомянутому нами сонету 44 ("Когда бы мыслью стала эта плоть..."). Разве противопоставление "элементов" воздуха и огня земле и воде - иными словами, противопоставление желания и мечты ограниченным реальным возможностям - не родственно теме "Гамлета"? Вообще сонеты чаще всего перекликаются с речами Гамлета. Недаром кто-то остроумно заметил, что из всех героев Шекспира его произведения мог написать только Гамлет (или Горацио; последний, вероятно, прославлял своего друга в стихах).

Сонеты представляют также большой интерес как бытовой и биографический материал. Живая реальность, простые подробности повседневной жизни то и дело мелькают в этих лирических и философских строках.

Из сонетов, посвященных любви, дружбе, верности, борьбе человека со смертью за высокое право на бессмертие, мы в то же время как бы мимоходом узнаем множество характерных мелочей, воссоздающих для нас, черта за чертой, далекую эпоху. То это плащ, в который поэт кутается в непогоду, то шпоры, которыми он торопит своего ленивого коня, то горькие приправы пряной кухни того времени, то лекарства из аптеки XVI столетия, то румяна и парики красавиц и красавцев елизаветинского двора... А в придачу ко всему этому - обороты речи, взятые из арсенала судебных палат, нотариальных и торговых контор и даже меняльных лавок.

Чуть ли не у каждого сонета свой особый лексикон, особый круг образов и сравнений.

Эта книга - новое свидетельство того, что живое, непосредственное, творческое восприятие Шекспира существует в наше время только там, где ценности мировой литературы стали достоянием всего народа.

М. Л. Гаспаров, Н. С. Автономова

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА - ПЕРЕВОДЫ МАРШАКА

(Гаспаров М.Л. О русской поэзии. - СПб., 2001. - С. 389-409)

Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака - явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но - как это ни странно - их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно - с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным - чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 - в подлиннике и в переводе с английского на русский:Full many a glorious morning have I seenFlatter the mountain-tops with sovereign eye,Kissing with golden face the meadows green,Gilding pale streams with heavenly alchemy;Anon permit the basest clouds to rideWith ugly rack on his celestial face,And from the forlorn world his visage hide,Stealing unseen to west with this disgrace:Even so my sun one early morn did shineWith all triumphant splendour on my brow;But out, alack! he was but one hour mine;The region cloud hath mask"d him from me now.Yet him for this my love no whit disdaineth;Suns of the world may stain when heaven"s sun staineth.Я наблюдал, как солнечный восходЛаскает горы взором благосклонным,Потом улыбку шлет лугам зеленымИ золотит поверхность бледных вод.Но часто позволяет небосводСлоняться тучам перед светлым троном.Они ползут над миром омраченным,Лишая землю царственных щедрот.Так солнышко мое взошло на час,Меня дарами щедро осыпая.Подкралась туча хмурая, слепая,И нежный свет любви моей угас.Но не ропщу я на печальный жребий, -Бывают тучи на земле, как в небе.М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: "Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала" .Так ли это?Бесспорно, glorious morning - это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение "славный" в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского "славного" солнца - "державный взор" (sovereign eye) и "всеторжествующий блеск" (all triumphant splendour), а тучи, заслоняющие его, - "низкие", "подлые" (basest), "позорящие" (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия "славный", Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо "державного взора" у него - "благосклонный взор", вместо "блеска" - "щедрые дары", вместо "позора" - "лишение щедрот". Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно - блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно потому, что оно - богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное, а маршаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце "солнышком" (и Морозов [там же, 178] горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать "солнышком" немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими - грамматическими. У Шекспира фраза построена так: "солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу". Подлежащее во всей длинной фразе одно - солнце; у Маршака подлежащих два - солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается "воздушность" и мягкость. Исчезает "золотой лик", исчезает "небесная алхимия" (а вместе с ней вещественное содержание слова gild - "золотить"), "поцелуй" заменяется на "улыбку"; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча "хмурая, слепая", "нежный свет любви", "печальный жребий". Правда, появляется и "трон", но не "золотой трон", каким был бы он у Шекспира, а "светлый трон" - не земного царя, а небесного или сказочного.Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане - композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого "сонета о солнце" - сонета 7. Вот его текст и перевод:Lo! in the orient when the gracious lightLifts up his burning head, each under eyeDoth homage to his new-appearing sight,Serving with looks his sacred majesty;And having climbed the steep-up heavenly hill,Resembling strong youth in his middle age,Yet mortal looks adore his beauty still,Attending on his golden pilgrimage;But when from highmost pitch, with weary car,Like feeble age, he reeleth from the day,The eyes, "for duteous, now converted areFrom his low tract and look another way:So thou, thyself out-going in thy noon,Unlooked on diest, unless thou get a son.Пылающую голову рассветПриподнимает с ложа своего,И все земное шлет ему привет,Лучистое встречая божество.Когда в расцвете сил, в полдневный час,Светило смотрит с вышины крутой, -С каким восторгом миллионы глазСледят за колесницей золотой.Когда же солнце завершает кругИ катится устало на закат,Глаза его поклонников и слугУже в другую сторону глядят.Оставь же сына, юность хороня,Он встретит солнце завтрашнего дня!Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет "милостивый" (gracious) выпадает, "почет" (homage - феодальный термин) переводится как "привет", "служение" (serving) - как "встреча", "величественное божество" (sacred majesty) превращается в "лучистое божество". Но главное не в этом.В шекспировском сонете солнце - это человек, и человек этот - адресат сонета. Небесный путь солнца - развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: "Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына". В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака - другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только "встречает солнце" с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем, - выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ "завершает круг", уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни "круга", ни "завтрашнего дня" для него нет.Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.1. Вместо напряженности - мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде "нежный свет любви", "печальный жребий".Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах - в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.1. Вместо напряженности - мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: "прошло три года". И говорит: "Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях". Маршак переводит:...Три зимы седыеТрех пышных лет запорошили след.Три нежные весны сменили цветНа сочный плод и листья огневые,И трижды лес был осенью раздет.Мощное "стряхнули наряд" заменяется сперва на мирное "запорошили", а потом на осторожное "раздет". Эффектное "три аромата сгорели" (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты "холодные" и "прекрасные" заменяются метафорическими "седые" и "нежные". И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето - зима, весна - осень, весна - лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето - зима, весна - осень, осень - зима.Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: "Ты притупи, о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа / И феникса сожги в его крови". Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: "Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад..." Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету - весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.Сонет 81: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти - драматическая антитеза: "Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле" (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I - or you; your memory - in me each part; your name - though I; и, наконец, the earth can yield me but a common grave - when you entombed in men"s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково - "я", а о своем друге каждый раз по-новому: "ты", "память о тебе", "твое имя", "(твой образ) в глазах потомков"; тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет "гнить в земле". У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого "гниения" с другой.Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. "В раздоре с миром и судьбой" мне тяжело и горько - но стоит мне вспомнить о тебе, и "моя душа несется в вышину". У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1-9 - мрак, ст. 10-12 - свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1-8 - мрак, ст. 9 - свет, ст. 10 - мрак, ст. 11-12 - свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое ("годы, полные невзгод"), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man"s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями "я малодушье жалкое кляну" и "вопреки судьбе", - у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:Нас разлучил апрель цветущий, бурный.Все оживил он веяньем своим.В ночи звезда тяжелая СатурнаСмеялась и плясала вместе с ним.Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.2. Вместо конкретного - абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности "напряженность - мягкость": конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all triumphant splendour. Этого принципа он придерживается систематически.В сонете 27 ("Трудами изнурен, хочу уснуть...") Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, - Маршак переводит: "и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью". Вместо ренессансного блеска драгоценного камня - романтическая "светлая тень". Сонет 55 у Маршака начинается: "Замшелый мрамор царственных могил..."; у Шекспира нет "замшелого мрамора", у него есть "мрамор и позолоченные памятники владык" (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа - романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое "Уж если медь, гранит, земля и море...") у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: "Where, alack, shall Time"s best jewel from Time"s chest lie hid?" - "Где, какое для красоты убежище найти?" В сонете 21 ("Не соревнуюсь я с творцами од...") Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, "а не как эти золотые свечи в воздухе небес" (gold candles fixed in heaven"s air); Маршак переводит: "а не как солнце или месяц ясный". Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от "главного", и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men"s eyes. Мы уже касались сонета 55 - там не только "позолота" заменена "замшелостью", там еще и выброшен образ "Марса с его мечом": мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 ("Как движется к земле морской прибой...") у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно "отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы". У Маршака от этого остается только спокойное: "Резец годов у жизни на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышит на земле, / Ложится под разящую косу", - вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых - два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: "Thou blind fool, Love...", а в степенном переводе: "Любовь слепа...") Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: "И если взгляды сердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли..." - но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: "...зачем ему ты не даешь свободы?" - между тем как Шекспир безудержно продолжает: "зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?" В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует "этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек". Маршак выбрасывает "жатву", выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и - самое главное - клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: "Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующим ладам... / А не моим томящимся устам".в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 ("Седины ваши зеркало покажет..."). Это - сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: "ты", "тебе", "твое", - 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака - ни разу: вместо обращения к живому другу у него - отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо "морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах" он пишет: "По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своим утратам счет..." ("прожорливые могилы" тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака - обычный прием: когда он переводит (сонет 34): "Блистательный мне был обещан день, / И без плаща я свой покинул дом", - это значит, что в подлиннике было: "Зачем ты обещала мне блистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?.." Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: "твое одиночество пагубно", "твоя красота увянет", "ты умрешь"; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: "всякое одиночество пагубно", "людская красота увядает", "все мы смертны"...Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира - отвлеченное суждение, а у Маршака - конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: "The worth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains". Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия - в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: "Ей <смерти> - черепки разбитого ковша, тебе - мое вино, моя душа". Или другой пример. Сонет 23 кончается так: "О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love"s fine wit". Последний стих - сентенция, которая могла бы прозвучать в "Бесплодных усилиях любви". Именно поэтому Маршак ее меняет: "Прочтешь ли ты слова любви немой? / Услышишь ли глазами голос мой?" Вместо общезначимой констатации - живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору "слышать глазами". Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных - за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: "Как, маятник остановив рукою, / Цвет времени от времени спасти?.." - и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: "чья мощная рука удержит стремительную ногу времени" и т. д.г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без "хозяйственных" образов сделок и растрат не мог бы существовать 4-й сонет, без "политических" образов данника и посла - 26-й сонет, без аллегории суда - 46-й сонет, без аллегории живописи - 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, - там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их "приветом" и "встречей". То же самое он делает и в сонете 94: из "They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence" получается расплывчатое "Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие". То же и в сонете 37: "beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit" - "едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью". В сонете 141 Шекспир называет свое сердце "thy proud heart"s slave and vassal", - Маршак сохраняет привычного "раба" и вычеркивает "вассала" (хотя в другом месте для "вассала" у него есть отличное слово "данник"). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и "раб", в сонетах 28, 31, 109 - "царствовать", в сонетах 57, 126, 153 - "державный" (sovereign).С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли, арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны" (сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход" (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ "предъявит счет и даст тебе расчет", но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания "богатства" или "убытка" (например, "Память о твоей нежной любви для меня такое богатство" - в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.С понятиями юридическими - то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye"s moiety and the dear heart"s part). У Маршака от этого остается только - "собрались мысли за столом суда"; вместо тяжбы у него - "спор", вместо раздела - "примирить решили", защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: "Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли..." и т. д. Маршак переводит: "Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю". Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.С понятиями военного дела - то же самое. Сонет 2: у Шекспира - "когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты..."; у Маршака - "когда твое чело избороздят / Глубокими следами сорок зим..."; сонет 154: у Шекспира "легионы сердец", у Маршака - "девы"; у Шекспира "полководец жаркой страсти" (Амур), у Маршака - "дремлющий бог". Более мелких случаев не приводим.Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к "глухим небесам", а свет - гимном души "у врат небес" (deaf heaven, heaven"s gate); у Маршака в первом случае "небосвод", во втором - "вышина", а "гимн" вообще отсутствует - напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо "бренным жильем" души, ее "излишком", ее "бременем", ее "служителем"; в переводе тело уважительно именуется "имущество, добытое трудом" (?).Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном "юридическом" сонете 87 Шекспир всюду говорит: "я владею тобой", "ты вручила мне себя" и т.д.; Маршак смягчает: "пользуюсь любовью", "дарила ты" любовь и т.д. В сонете 106 ("Когда читаю в свитке мертвых лет...") Шекспир го-ворит: "of sweet beauty"s best - of hand, of foot, of lip, of eye, of brow"; Маршак переводит: "глаза, улыбка, волосы и брови"; "руку" и "ногу" он предпочитает опустить (а "улыбку" добавляет от себя). Его идеал красоты - более духовный. Ренессансный культ тела для него - такая же крайность, как и средневековый "гимн души у врат небес"; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.3. Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную ("так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то") концовкой восклицательной ("Оставь же сына... Он встретит солнце..!"). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: "Услышишь ли глазами голос мой?" Все это - излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: "если - то", "так как - стало быть", "тот - который". Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения - сочиненными, а эффект мысли - эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: "Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках - то, что она боится потерять" (сонет 64); Маршак переводит: "А это - смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!" Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.Но пожалуй, главное даже не это. Главное - это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы "от себя", на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: "Печален мой удел!" В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: "Не ропщу я на печальный жребий". Там же был "нежный свет любви", там же была "туча хмурая, слепая". Сонет 81 открывался словами: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; этот "друг мой милый" - добавление переводчика. В сонете 128 - о музицирующей возлюбленной - герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, "когда ты струн коснешься в забытьи"; у Шекспира нет ни романтического "забытья", ни романтических "струн", - струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений - в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений - на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор - ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику "романтической" мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а "душа родная" выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным, - вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи - осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем - победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.Для чего же была написана эта статья?Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера - тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: "И смертный пред Богом смирись" или "Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи". Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира - никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода - умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков - Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей - самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик .И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным - это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.Собственный вкус Маршака - это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака - это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. "Бунин и Маршак" - тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина - в зрелом Маршаке-переводчике.Наконец, эпоха Маршака - это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: "Именно так надо писать для детей", в 40-х уже никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились перед читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.P. S. В советское время была выдвинута программа "реалистического перевода": переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета"). Совершенно то же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала "Вопросы литературы" (1969, №2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение - мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье "Маршак и время" ("Литературная учеба", 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много ("в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца - полные переводы!" - говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака закон-ченность старого стиля.

Примечания

1. Морозов М.М. Послесловие // Сонеты Шекспира в переводах Маршака. М., 1948.

Текст воспроизводится по изданию: Гаспаров М.Л., Автономова Н.С. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. О русской поэзии. - СПб.: Азбука, 2001. - С. 389-409.

Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака - явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но - как это ни странно - их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно - с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным - чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.

Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 - в подлиннике и в переводе:

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy;
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace:
Even so my sun one early morn did shine
With all triumphant splendour on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine;
The region cloud hath mask"d him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven"s sun staineth.

Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Но часто позволяет небосвод
Слоняться тучам перед светлым троном.
Они ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
Так солнышко мое взошло на час,
Меня дарами щедро осыпая.
Подкралась туча хмурая, слепая,
И нежный свет любви моей угас.
Но не ропщу я на печальный жребий, -
Бывают тучи на земле, как в небе.

М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: "Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала" 1.

Так ли это?

Бесспорно, glorious morning - это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение "славный" в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского "славного" солнца - "державный взор" (sovereign eye) и "всеторжествующий блеск" (all triumphant splendour), а тучи, заслоняющие его, - "низкие", "подлые" (basest), "позорящие" (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия "славный", Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо "державного взора" у него - "благосклонный взор", вместо "блеска" - "щедрые дары", вместо "позора" - "лишение щедрот". Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно - блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно потому, что оно - богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное, а маршаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце "солнышком" (и Морозов [там же, 178] горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать "солнышком" немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими - грамматическими. У Шекспира фраза построена так: "солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу". Подлежащее во всей длинной фразе одно - солнце; у Маршака подлежащих два - солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.

Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается "воздушность" и мягкость. Исчезает "золотой лик", исчезает "небесная алхимия" (а вместе с ней вещественное содержание слова gild - "золотить"), "поцелуй" заменяется на "улыбку"; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча "хмурая, слепая", "нежный свет любви", "печальный жребий". Правда, появляется и "трон", но не "золотой трон", каким был бы он у Шекспира, а "светлый трон" - не земного царя, а небесного или сказочного.

Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане - композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого "сонета о солнце" - сонета 7. Вот его текст и перевод:

Lo! in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climbed the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age, he reeleth from the day,
The eyes, "for duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlooked on diest, unless thou get a son.

Пылающую голову рассвет
Приподнимает с ложа своего,
И все земное шлет ему привет,
Лучистое встречая божество.
Когда в расцвете сил, в полдневный час,
Светило смотрит с вышины крутой, -
С каким восторгом миллионы глаз
Следят за колесницей золотой.
Когда же солнце завершает круг
И катится устало на закат,
Глаза его поклонников и слуг
Уже в другую сторону глядят.
Оставь же сына, юность хороня,
Он встретит солнце завтрашнего дня!

Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет "милостивый" (gracious) выпадает, "почет" (homage - феодальный термин) переводится как "привет", "служение" (serving) - как "встреча", "величественное божество" (sacred majesty) превращается в "лучистое божество". Но главное не в этом.

В шекспировском сонете солнце - это человек, и человек этот - адресат сонета. Небесный путь солнца - развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: "Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына". В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака - другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только "встречает солнце" с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем, - выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ "завершает круг", уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни "круга", ни "завтрашнего дня" для него нет.
Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.

Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.

1. Вместо напряженности - мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.
2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.
3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде "нежный свет любви", "печальный жребий".

Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах - в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.

Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.

1. Вместо напряженности - мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: "прошло три года". И говорит: "Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях". Маршак переводит:

Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет.

Мощное "стряхнули наряд" заменяется сперва на мирное "запорошили", а потом на осторожное "раздет". Эффектное "три аромата сгорели" (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты "холодные" и "прекрасные" заменяются метафорическими "седые" и "нежные". И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето - зима, весна - осень, весна - лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето - зима, весна - осень, осень - зима.

Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: "Ты притупи, о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа / И феникса сожги в его крови". Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: "Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад..." Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету - весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.

Сонет 81: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти - драматическая антитеза: "Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле" (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I - or you; your memory - in me each part; your name - though I; и, наконец, the earth can yield me but a common grave - when you entombed in men"s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково - "я", а о своем друге каждый раз по-новому: "ты", "память о тебе", "твое имя", "(твой образ) в глазах потомков"; тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет "гнить в земле". У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого "гниения" с другой.

Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. "В раздоре с миром и судьбой" мне тяжело и горько - но стоит мне вспомнить о тебе, и "моя душа несется в вышину". У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1-9 - мрак, ст. 10-12 - свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1-8 - мрак, ст. 9 - свет, ст. 10 - мрак, ст. 11-12 - свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое ("годы, полные невзгод"), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man"s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями "я малодушье жалкое кляну" и "вопреки судьбе", - у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.

Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:

Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним.

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.

2. Вместо конкретного - абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности "напряженность - мягкость": конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.

а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all triumphant splendour. Этого принципа он придерживается систематически.

В сонете 27 ("Трудами изнурен, хочу уснуть...") Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, - Маршак переводит: "и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью". Вместо ренессансного блеска драгоценного камня - романтическая "светлая тень". Сонет 55 у Маршака начинается: "Замшелый мрамор царственных могил..."; у Шекспира нет "замшелого мрамора", у него есть "мрамор и позолоченные памятники владык" (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа - романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое "Уж если медь, гранит, земля и море...") у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: "Where, alack, shall Time"s best jewel from Time"s chest lie hid?" - "Где, какое для красоты убежище найти?" В сонете 21 ("Не соревнуюсь я с творцами од...") Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, "а не как эти золотые свечи в воздухе небес" (gold candles fixed in heaven"s air); Маршак переводит: "а не как солнце или месяц ясный". Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.

б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от "главного", и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.

Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men"s eyes. Мы уже касались сонета 55 - там не только "позолота" заменена "замшелостью", там еще и выброшен образ "Марса с его мечом": мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 ("Как движется к земле морской прибой...") у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно "отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы". У Маршака от этого остается только спокойное: "Резец годов у жизни на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышит на земле, / Ложится под разящую косу", - вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых - два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: "Thou blind fool, Love...", а в степенном переводе: "Любовь слепа...") Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: "И если взгляды сердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли..." - но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: "...зачем ему ты не даешь свободы?" - между тем как Шекспир безудержно продолжает: "зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?" В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует "этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек". Маршак выбрасывает "жатву", выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и - самое главное - клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: "Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующим ладам... / А не моим томящимся устам".

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 ("Седины ваши зеркало покажет..."). Это - сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: "ты", "тебе", "твое", - 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака - ни разу: вместо обращения к живому другу у него - отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо "морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах" он пишет: "По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своим утратам счет..." ("прожорливые могилы" тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака - обычный прием: когда он переводит (сонет 34): "Блистательный мне был обещан день, / И без плаща я свой покинул дом", - это значит, что в подлиннике было: "Зачем ты обещала мне блистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?.." Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: "твое одиночество пагубно", "твоя красота увянет", "ты умрешь"; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: "всякое одиночество пагубно", "людская красота увядает", "все мы смертны"...

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира - отвлеченное суждение, а у Маршака - конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: "The worth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains". Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия - в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: "Ей <смерти> - черепки разбитого ковша, тебе - мое вино, моя душа". Или другой пример. Сонет 23 кончается так: "О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love"s fine wit". Последний стих - сентенция, которая могла бы прозвучать в "Бесплодных усилиях любви". Именно поэтому Маршак ее меняет: "Прочтешь ли ты слова любви немой? / Услышишь ли глазами голос мой?" Вместо общезначимой констатации - живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору "слышать глазами". Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных - за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: "Как, маятник остановив рукою, / Цвет времени от времени спасти?.." - и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: "чья мощная рука удержит стремительную ногу времени" и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без "хозяйственных" образов сделок и растрат не мог бы существовать 4-й сонет, без "политических" образов данника и посла - 26-й сонет, без аллегории суда - 46-й сонет, без аллегории живописи - 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, - там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их "приветом" и "встречей". То же самое он делает и в сонете 94: из "They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence" получается расплывчатое "Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие". То же и в сонете 37: "beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit" - "едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью". В сонете 141 Шекспир называет свое сердце "thy proud heart"s slave and vassal", - Маршак сохраняет привычного "раба" и вычеркивает "вассала" (хотя в другом месте для "вассала" у него есть отличное слово "данник"). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и "раб", в сонетах 28, 31, 109 - "царствовать", в сонетах 57, 126, 153 - "державный" (sovereign).

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли, арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны" (сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход" (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ "предъявит счет и даст тебе расчет", но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания "богатства" или "убытка" (например, "Память о твоей нежной любви для меня такое богатство" - в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.

С понятиями юридическими - то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye"s moiety and the dear heart"s part). У Маршака от этого остается только - "собрались мысли за столом суда"; вместо тяжбы у него - "спор", вместо раздела - "примирить решили", защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: "Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли..." и т. д. Маршак переводит: "Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю". Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.

С понятиями военного дела - то же самое. Сонет 2: у Шекспира - "когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты..."; у Маршака - "когда твое чело избороздят / Глубокими следами сорок зим..."; сонет 154: у Шекспира "легионы сердец", у Маршака - "девы"; у Шекспира "полководец жаркой страсти" (Амур), у Маршака - "дремлющий бог". Более мелких случаев не приводим.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к "глухим небесам", а свет - гимном души "у врат небес" (deaf heaven, heaven"s gate); у Маршака в первом случае "небосвод", во втором - "вышина", а "гимн" вообще отсутствует - напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо "бренным жильем" души, ее "излишком", ее "бременем", ее "служителем"; в переводе тело уважительно именуется "имущество, добытое трудом" (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном "юридическом" сонете 87 Шекспир всюду говорит: "я владею тобой", "ты вручила мне себя" и т.д.; Маршак смягчает: "пользуюсь любовью", "дарила ты" любовь и т.д. В сонете 106 ("Когда читаю в свитке мертвых лет...") Шекспир го-ворит: "of sweet beauty"s best - of hand, of foot, of lip, of eye, of brow"; Маршак переводит: "глаза, улыбка, волосы и брови"; "руку" и "ногу" он предпочитает опустить (а "улыбку" добавляет от себя). Его идеал красоты - более духовный. Ренессансный культ тела для него - такая же крайность, как и средневековый "гимн души у врат небес"; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

3. Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную ("так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то") концовкой восклицательной ("Оставь же сына... Он встретит солнце..!"). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: "Услышишь ли глазами голос мой?" Все это - излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: "если - то", "так как - стало быть", "тот - который". Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения - сочиненными, а эффект мысли - эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: "Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках - то, что она боится потерять" (сонет 64); Маршак переводит: "А это - смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!" Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное - это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы "от себя", на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: "Печален мой удел!" В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: "Не ропщу я на печальный жребий". Там же был "нежный свет любви", там же была "туча хмурая, слепая". Сонет 81 открывался словами: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; этот "друг мой милый" - добавление переводчика. В сонете 128 - о музицирующей возлюбленной - герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, "когда ты струн коснешься в забытьи"; у Шекспира нет ни романтического "забытья", ни романтических "струн", - струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.

Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений - в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений - на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, даро-ванный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаяв-ший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор - ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику "романтической" мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а "душа родная" выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным, - вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.

Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи - осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем - победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Для чего же была написана эта статья?

Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера - тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: "И смертный пред Богом смирись" или "Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи". Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира - никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.

Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода - умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков - Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей - самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик.

И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным - это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.

Собственный вкус Маршака - это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака - это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. "Бунин и Маршак" - тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина - в зрелом Маршаке-переводчике.

Наконец, эпоха Маршака - это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: "Именно так надо писать для детей", в 40-х уже никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились перед читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.

Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.

P. S. В советское время была выдвинута программа "реалистического перевода": переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета"). Совершенно то же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала "Вопросы литературы" (1969, №2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение - мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье "Маршак и время" ("Литературная учеба", 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много ("в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца - полные переводы!" - говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака закон-ченность старого стиля.

Сонет Шекспира о любви 23

Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, –

Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладет печать
Моя любовь, которой нет предела.

Так пусть же книга говорит с тобой.
Пускай она, безмолвный мой ходатай,
Идет к тебе с признаньем и мольбой

И справедливой требует расплаты.
Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой?

Сонет Шекспира о любви 37

Признаюсь я, что двое мы с тобой,
Хотя в любви мы существо одно.
Я не хочу, чтоб мой порок любой
На честь твою ложился, как пятно.

Пусть нас в любви одна связует нить,
Но в жизни горечь разная у нас.
Она любовь не может изменить,
Но у любви крадет за часом час.

Как осужденный, права я лишен
Тебя при всех открыто узнавать,
И ты принять не можешь мой поклон,

Чтоб не легла на честь твою печать.
Ну что ж, пускай!.. Я так тебя люблю.
Что весь я твой и честь твою делю!

О, как тебе хвалу я воспою,
Когда с тобой одно мы существо?
Нельзя же славить красоту свою,
Нельзя хвалить себя же самого.

Затем-то мы и существуем врозь,
Чтоб оценил я прелесть красоты
И чтоб тебе услышать довелось
Хвалу, которой стоишь только ты.

Разлука тяжела нам, как недуг,
Но временами одинокий путь
Счастливейшим мечтам дает досуг

И позволяет время обмануть.
Разлука сердце делит пополам,
Чтоб славить друга легче было нам.

У сердца с глазом – тайный договор:
Они друг другу облегчают муки,
Когда тебя напрасно ищет взор
И сердце задыхается в разлуке.

Твоим изображеньем зоркий глаз
Дает и сердцу любоваться вволю.
А сердце глазу в свой урочный час
Мечты любовной уступает долю.

Так в помыслах моих иль во плоти
Ты предо мной в мгновение любое.
Не дальше мысли можешь ты уйти.

Я неразлучен с ней, она – с тобою.
Мой взор тебя рисует и во сне
И будит сердце, спящее во мне.

Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
Как ни обильны яства и питье,
Нельзя навек насытиться однажды.
Так и любовь. Ее голодный взгляд
Сегодня утолен до утомленья,
А завтра снова ты огнем объят,
Рожденным для горенья, а не тленья.
Чтобы любовь была нам дорога,
Пусть океаном будет час разлуки,
Пусть двое, выходя на берега,
Один к другому простирают руки.

Пусть зимней стужей будет этот час,
Чтобы весна теплей пригрела нас!

Твоя ль вина, что милый образ твой
Не позволяет мне сомкнуть ресницы
И, стоя у меня над головой,
Тяжелым векам не дает закрыться?
Твоя ль душа приходит в тишине
Мои дела и помыслы проверить,
Всю ложь и праздность обличить во мне,
Всю жизнь мою, как свой удел, измерить?
О нет, любовь твоя не так сильна,
Чтоб к моему являться изголовью,
Моя, моя любовь не знает сна.
На страже мы стоим с моей любовью.

Я не могу забыться сном, пока
Ты – от меня вдали – к другим близка.

Уж если ты разлюбишь – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!

И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром – утром без отрады.

Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,

Что это горе всех невзгод больнее,
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.

Ты от меня не можешь ускользнуть.
Моей ты будешь до последних дней.
С любовью связан жизненный мой путь,
И кончиться он должен вместе с ней.

Зачем же мне бояться худших бед,
Когда мне смертью меньшая грозит?
И у меня зависимости нет
От прихотей твоих или обид.

Не опасаюсь я твоих измен.
Твоя измена – беспощадный нож.
О, как печальный жребий мой блажен:
Я был твоим, и ты меня убьешь.

Но счастья нет на свете без пятна.
Кто скажет мне, что ты сейчас верна?

Что ж, буду жить, приемля как условье,
Что ты верна. Хоть стала ты иной,
Но тень любви нам кажется любовью.
Не сердцем – так глазами будь со мной.

Твой взор не говорит о перемене.
Он не таит ни скуки, ни вражды.
Есть лица, на которых преступленья
Чертят неизгладимые следы.

Но, видно, так угодно высшим силам:
Пусть лгут твои прекрасные уста,
Но в этом взоре, ласковом и милом,
По-прежнему сияет чистота.

Прекрасно было яблоко, что с древа
Адаму на беду сорвала Ева.

Люблю, – но реже говорю об этом,
Люблю нежней, – но не для многих глаз.
Торгует чувством тот, что перед светом
Всю душу выставляет напоказ.

Тебя встречал я песней, как приветом,
Когда любовь нова была для нас.
Так соловей гремит в полночный час
Весной, но флейту забывает летом.

Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья.
Но музыка, звуча со всех ветвей,

Обычной став, теряет обаянье.
И я умолк подобно соловью:
Свое пропел и больше не пою.

Сонет Шекспира о любви 104

Ты не меняешься с теченьем лет.
Такой же ты была, когда впервые
Тебя я встретил. Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.

Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет…
А над тобой не властвуют стихии.

На циферблате, указав нам час,
Покинув цифру, стрелка золотая
Чуть движется невидимо для глаз,

Так на тебе я лет не замечаю.
И если уж закат необходим, –
Он был перед рождением твоим!

Когда читаю в свитке мертвых лет
О пламенных устах, давно безгласных,
О красоте, слагающей куплет
Во славу дам и рыцарей прекрасных,

Столетьями хранимые черты –
Глаза, улыбка, волосы и брови –
Мне говорят, что только в древнем слове
Могла всецело отразиться ты.

В любой строке к своей прекрасной даме
Поэт мечтал тебя предугадать,
Но всю тебя не мог он передать,

Впиваясь в даль влюбленными глазами.
А нам, кому ты наконец близка, –
Где голос взять, чтобы звучал века?

Со дня разлуки – глаз в душе моей,
А тот, которым путь я нахожу,
Не различает видимых вещей,
Хоть я на все по-прежнему гляжу.

Ни сердцу, ни сознанью беглый взгляд
Не может дать о виденном отчет.
Траве, цветам и птицам он не рад,
И в нем ничто подолгу не живет.

Прекрасный и уродливый предмет
В твое подобье превращает взор:
Голубку и ворону, тьму и свет,

Лазурь морскую и вершины гор.
Тобою полон и тебя лишен,
Мой верный взор неверный видит сон.

Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен. Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена.

Любовь – над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь – звезда, которою моряк
Определяет место в океане.

Любовь – не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.

А если я не прав и лжет мой стих,
То нет любви – и нет стихов моих!

Скажи, что я уплатой пренебрег
За все добро, каким тебе обязан,
Что я забыл заветный твой порог,
С которым всеми узами я связан,

Что я не знал цены твоим часам,
Безжалостно чужим их отдавая,
Что позволял безвестным парусам
Себя нести от милого мне края.

Все преступленья вольности моей
Ты положи с моей любовью рядом,
Представь на строгий суд твоих очей,
Но не казни меня смертельным взглядом.

Я виноват. Но вся моя вина
Покажет, как любовь твоя верна.

Для аппетита пряностью приправы
Мы называем горький вкус во рту.
Мы горечь пьем, чтоб избежать отравы,
Нарочно возбуждая дурноту.

Так, избалованный твоей любовью,
Я в горьких мыслях радость находил
И сам себе придумал нездоровье
Еще в расцвете бодрости и сил.

От этого любовного коварства
И спасенья вымышленных бед
Я заболел не в шутку и лекарства
Горчайшие глотал себе во вред.

Но понял я: лекарства – яд смертельный
Тем, кто любовью болен беспредельной.

Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.

Мой разум-врач любовь мою лечил.
Она отвергла травы и коренья,
И бедный лекарь выбился из сил
И нас покинул, потеряв терпенье.

Отныне мой недуг неизлечим.
Душа ни в чем покоя не находит.
Покинутые разумом моим,

И чувства и слова по воле бродят.
И долго мне, лишенному ума,
Казался раем ад, а светом – тьма!

Божок любви под деревом прилег,
Швырнув на землю факел свой горящий.
Увидев, что уснул коварный бог,
Решились нимфы выбежать из чащи.

Одна из них приблизилась к огню,
Который девам бед наделал много,
И в воду окунула головню,
Обезоружив дремлющего бога.

Вода потока стала горячей.
Она лечила многие недуги.
И я ходил купаться в тот ручей,

Чтоб излечиться от любви к подруге.
Любовь нагрела воду, – но вода
Любви не охлаждала никогда.